Alessandro Mendini
Persone

Gli oggetti ci guardano. Il design secondo Mendini

18 Febbraio Feb 2019 1819 18 febbraio 2019
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Se n’è andato Alessandro Mendini. È stato certamente uno dei maggiori protagonisti del design italiano. Un uomo allegro, vitale, sempre pronto a confrontarsi con tutti. Per ricordarlo riproponiamo quel lungo dialogo che ci aveva concesso in quel suo studio profondamente milanese, popolato di oggetti e soprattutto di idee. Ne era convinto, il design ha una funzione di critica sociale: «deve scuotere, deve indurre a fare domande, deve contenere sempre un tentativo di magia»

Se pensate che il design si genera da mani agili che tracciano linee per oggetti che prima non c’erano, vi state sbagliando. Il design invece nasce nella testa, perché ciò che lo genera è un input psichico. Nel caso di Alessandro Mendini, si può dire che le sue migliaia di invenzioni sono nate sotto quel casco di cappelli bianchi, di un bianco da sempre, e dietro quegli occhi serafici e rapaci. Ha 83 anni, e si muove leggero tra le scale del suo atelier, al piano terra di una magnifica casa popolare della Milano di inizio 900. Un tempo qui erano officine e carrozzerie. Il sapore un po’ rude è rimasto attaccato a questi muri, che oggi hanno l’aspetto di un antro dove si è annidata una creatività imprevedibile ed estrosa. Una creatività, quella di Mendini, premiata a febbraio con il prestigioso “The european prize for architecture 2014”.

Mendini vuole iniziare proprio da lì l’intervista. Non dal premio ma dal discorso che ha fatto. Anzi dalla favola che ha raccontato. «Sì, ho raccontato una “favola urbanistica”, che non è altro che la storia di Thomas Moore e dell’invenzione della parola utopia. Questo grande dignitario di Enrico VIII non si era voluto piegare al fatto che il re si staccasse dal papa, perché pretendeva di poter divorziare. Moore per questo venne rinchiuso in prigione per un anno e poi finì decapitato. Morì a 57 anni. Moore aveva scritto un romanzo in latino ambientato ad Utopia, un’isola immaginaria nell’oceano, con una forma simile all’Inghilterra ma più piccola, con 57 città e con una strutturazione simile, ma con regole opposte, a quelle vigenti presso i Tudor. Ha parafrasato alla rovescia l’ambiente in cui viveva e ha ottenuto la perfezione. La conclusione è che non è eroismo quello che lui ha vissuto ma un distacco, basato sull’estremo credito che dava alle proprie idee. Lo hanno ucciso decapitandolo. Così può morire un urbanista, così può nascere una nuova parola, Utopia».

Alessandro Mendini e Giuseppe Frangi

Che relazione c’è tra questa parola e il suo lavoro di architetto e di designer?
Un secolo dopo una storia simile toccò a Tommaso Campanella, messo sotto tiro per la sua Città del sole. Lui fu più furbo, si finse pazzo e non lo uccisero. Utopia dunque è un’idea di città. Utopia come fenomeno attualissimo di intendere il mondo, nel suo senso più elementare.
E il legame tra utopia e produzione come funziona?
Le definizioni di utopia sono tantissime e sono personali. Ma l’utopista è sempre fondamentalmente realista. Il telefonino che abbiamo tra le mani 70 anni fa era utopia. Chi avrebbe pensato che oggi avremmo potuto parlare con un amico in Australia senza muoverci di un passo? Questo è uno strumento magico, chi ci ha lavorato ha realizzato un’utopia. Dunque è utopista e realista.
Il funzionalismo tarpa le ali all’utopia…
Il design, quando l’obiettivo è solo funzionalista, è scadente. L’obiettivo deve contenere sempre un tentativo di magia. I realisti freddi non funzionano. Il troppo scientismo non produce niente di buono.
Lei ha detto che il design ha una funzione di critica sociale. In che senso?
Certo design fa questo. Deve essere anche irritante, deve scuotere, deve indurre a fare domande. Se dai una cosa non del tutto logica a una persona, crei una tensione, ad esempio modificando la scala di un oggetto e facendolo un po’ più piccolo del solito, oppure accostando due colori che non stanno bene insieme. Io spesso ricorro anche all’antropomorfismo. Do gli occhi ad un oggetto, facendo in modo che sia lui a guardarti. Per questo mi interessa molto il kitsch. Penso che davvero ironia e autoironia siano fattori importanti per arginare la retorica e l’accademismo.
Il rischio è quello di un design troppo corretto?
Mi dà fastidio quando certi input vengono subiti e diventano delle mode. Quando la correttezza morale o la sostenibilità si trasforma in escamotage di marketing e alla fine si riduce ad essere solo nuova merce. Ho in mente l’esempio dell’alimentazione bio. L’enfasi del cibo sano e del cibo per tutti alla fine confluisce nell’ideologia del gotha, quella delle stelle Michelin. Diventa un’ennesima occasione per distribuire merce di lusso. Ci si appella a un fatto morale per sgusciarci dentro e per sfruttarlo.
Cattivo design, dunque?
Sì, non il solo. C’è anche quello legato agli eccessi di lusso e di edonismo, sì cattivo gusto anche morale.
E il suo design come lo definirebbe?
Lavoro sulle architetture e sugli oggetti in modo un po’ immateriale e letterario e considero i progetti come catene di aneddoti strutturati. Come ha fatto Proust nella Recherche, che è una specie di taccuino di appunti reimmaginato e riorganizzato come un romanzo. Anche gli oggetti e anche le architetture hanno questo tipo di vocazione. L’architettura in genere è trattata come spazio geometrico, invece credo che possa essere vista sotto forma di spazio psichico e addirittura di spazio psicanalitico. A volte per progettare mi è capitato di dialogare con il cliente e il suo psicanalista, perché l’architettura c’entra con il cervello della persona, è una dilatazione della sua aura. Ad esempio, ho fatto installazioni che ho chiamato “architetture sussurranti”, applicando il concetto che se avvicino l’orecchio a un muro si può percorrere la storia delle persone che hanno convissuto con quel muro. E il muro ti sussurra o ti grida le sue gioie, le sue fatiche e i suoi dolori.
Veniamo a Milano, la sua città. Ma anche la città di tutti i grandi design italiani. Non ha la fama di città che castra l’utopia?
È una lettura che ci sta. È quell’aspetto della capacità pratica dei milanesi di lavorare sempre a testa bassa, che un po’ la umilia. Ma poi Milano è anche Leonardo. È il Duomo, una delle architetture più strabilianti del mondo. I puristi lo criticano, proprio perché è un’architettura un po’ assurda. Per me una cosa meravigliosa, che ha dentro di sé anche il funzionalismo del gotico, anche se il funzionalismo poco c’entra con una chiesa. Milano ha avuto anche una stagione magica, nel dopoguerra, grazie a quella sua capacità di affinare l’artigianato e la sua qualità. Allora accadde che giovani architetti e giovani artigiani si misero insieme e hanno fatto una specie di industria. Una pre-industria che poi sarebbe diventata Cassina, Kartell e così via. A Milano si erano creati dei sovra-atelier. Cioè degli atelier para artigianali, dove le manualità più straordinarie lavoravano fianco a fianco con i designer. Si formavano coppie formidabili con legami simili a quelli che permisero il Rinascimento.
E ora invece?
Quel ciclo si è esaurito. Gli industriali iniziano ad essere alla fine del loro mandato, perché mostrano una sorta di incapacità di reazione geniale alla situazione; hanno un po’ rinunciato alla loro missione vera di industriali. Inoltre il metodo di lavoro con le royalties è sorpassato, esclusi pochi casi straordinari. Un designer di oggi che cercasse di vivere con quelle, sino ai 45 anni ci caverebbe al massimo i soldi per il cappuccino della domenica. Per questo in tanti hanno scelto la strada dell’autocostruzione, di mettere in piedi delle microindustrie, con un recupero del sapere dei vari artigianati.
Quindi non è così pessimista…
No. Ma dobbiamo riconoscere che Olanda, Germania, Gran Bretagna stanno mettendo in mostra maggiori talenti che non l’Italia. C’è una spiegazione: l’eccesso dei padri. Accadde la stessa cosa quando Alvar Aalto morì, in Finlandia ci fu il deserto per una generazione e mezza. Ora a Milano restiamo solo io e Mari…

Lei ha avuto un rapporto molto particolare con Napoli. Meglio di Milano?
L’esperienza di Napoli è stata fantastica. Contrariamente a quanto si pensa ho lavorato con gente entusiasta, dipendenti comunali competenti e infaticabili, che si impegnavano con un’applicazione incredibile. Gente che superava sempre tutte le difficoltà, a partire dall’ingegner Silva che era il presidente della metropolitana. Che però era milanese.
Come arrivò a lavorare a Napoli?
Fu una coincidenza un po’ casuale. Mi avevano chiamato per il restauro della Villa Comunale. Quando decidemmo di recintare il giardino e di tagliare un po’ di piante vecchie e malandate, si scatenò il finimondo, con i giornali che mi attaccarono perché impedivo ai padroni di cani di entrare tra quelle aiuole. Allora mi chiamò Bassolino un po’ costernato per come ero stato attaccato. E mi disse che aveva intenzione di rilanciare, affidandomi due stazioni della nuova metropolitana, quelle di Mater Dei e di Salvator Rosa. Da lì è iniziata quell’avventura ai limiti dell’utopia.
Perché?
Perché in un contesto difficile come quello di Napoli si è sempre voluta alzare l’asticella dell’ambizione del progetto. Io dovevo solo preoccuparmi degli aspetti urbanistici e architettonici delle due stazioni affidatemi. Nel mio studio lavorava un giovane artista belga, Alex Mocika. Gli dissi di pensare qualcosa per i bambini da realizzare all’interno della stazione. Lo feci vedere a Bassolino, proponendo di far lavorare altri giovani artisti, lui rilanciò chiamando i maggiori artisti su piazza a Napoli. La formula piacque, al punto che per le stazioni successive si pensò di invitare artisti di livello internazionale.
Quasi un’utopia…
In effetti ogni stazione ha occasionato la rimessa a posto del contesto esterno con nuove piazze, nuovi negozi, nuova illuminazione. La funzione sintetica è sotto, dove corrono i binari. Fuori invece emerge come un gioco puntiforme che essendo progettato da tanti autori mi fa venire in mente il presepe, con quella molteplicità di creazioni punteggiate di luce.
Torniamo a Milano. Mai pensato di lasciarla?
Ne parlo male ma non saprei vivere in un’altra città. Sono come i girini delle grotte di Postumia che non hanno gli occhi e che se li tiri fuori di lì muoiono. Milano mi funziona, perché ha un’energia particolare.
Allora proviamo a parlarne bene…
Il grattacielo di Pelli a Porta Nuova, è un buon segno architettonico. Il sistema urbano che gli sta attorno e che simula l’esistenza di una city è interessante. È intelligente anche il grattacielo di Boeri, il bosco verticale. Forse è solo un’idea ancora un po’ acerba.
E di Expo?
Mi dispiace che si formi vicino a Milano questa discarica di architetture, di stilemi architettonici. Purtroppo non riesco a vedere cose buone.
Insomma, le riesce difficile parlare bene della sua città…
Milano la vivo interiormente, non come città fisica. È un interno di me. La vivo molto sui ricordi. Durante il fascismo c’era questa calma, in via Jan, dove sono nato. È un’immagine che mi vive ancora dentro. È la mia Milano psichica. Ora la frequento poco. È una città stronza.
Com’è il mestiere del designer negli anni della “terza guerra mondiale a pezzettini”?
È difficilissimo, com’è difficilissimo questo mondo. Ogni giorno si inventa un modo nuovo e sempre più crudele di uccidere. Intorno vedo gli esercizi assurdi delle archistar che sono ormai dei macroscultori: l’aspetto tecno – visivo domina su tutto. Però credo che siano al capolinea. All’ultima Biennale Koohlaas ha fatto una mossa di grande genialità, è tornato a parlare degli elementi, come le scale, le tegole, le finestre. In questo modo ha azzerato l’architettura e ha proposta di ripartire dagli elementi basici. Mi sembra che ricompaia un modo più morale di affrontare l’architettura, occupandosi di piccole cose, sviluppando ragionamenti sociali sui quartieri. L’esperienza della città della Colombia ha fatto scuola.
E quando invece si tratta di disegnare oggetti…
Per quanto mi riguarda mi limito a fare bene quell’oggettino lì, il più bene possibile. Costringo la mia moralità all’interno del mio lavoro.